Nos complace presentar una nueva entrega de El Vórtice con Victoria Cirlot Valenzuela, una de las figuras más destacadas en el estudio del misticismo y la simbología medieval dentro del ámbito hispanohablante. Catedrática de Filología Románica y directora del Instituto Universitario de Cultura en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, Cirlot ha consagrado su carrera al análisis de la interacción entre espiritualidad, literatura y arte en la cultura medieval, explorando su resonancia en la modernidad bajo un enfoque omnicomprensivo e interdisciplinario. Hija de Juan Eduardo Cirlot Laporta, uno de los poetas españoles más importantes y originales del siglo XX, conocido por obras como Diccionario de símbolos y Bronwyn, es una reconocida académica y experta en literatura caballeresca y la espiritualidad femenina en el medioevo. En el intercambio que presentamos a continuación, examinamos junto a la profesora Cirlot temas relacionados con santa Hildegard von Bingen, el simbolismo elemental y el arte contemporáneo.
Usted ha escrito extensamente, por ejemplo, en su obra Del mito del Grial al surrealismo, del mundo imaginal, del mundo intersticial o de lo que en la cultura persa o irania se denomina el barzakh, ese mundo en la frontera de lo terrenal y la vida ultraterrena, y ha destacado que un símbolo que lo identifica es la mandorla, también llamada almendra mística. Háblenos un poco, por favor, del origen de este símbolo y por qué precisamente una forma geométrica a caballo de lo redondo y lo perpendicular podría ser conducente a la experiencia mística.
La mandorla es el resultado de la intersección de dos círculos. El círculo es la figura habitual para representar los mundos, la tierra y el cielo. En la simbología tradicional se considera que la mandorla participa tanto del mundo terrenal como del celestial. Es el lugar de encuentro, el lugar de comunicación entre ambos mundos, el mundus imaginalis como lo llamó Henry Corbin. Ese mundus imaginalis, sensible e inteligible a un tiempo, es propiamente hablando el lugar del símbolo, es decir, de la teofanía, como inmejorablemente vemos en los ábsides románicos con la Maiestas Domini.
No abandonemos la geometría. Usted ha señalado cómo tanto en Joaquín de Fiore como en Hildegard von Bingen, las visiones místicas tendrían una cierta base geométrica, apareciendo reflejadas figuras como la rueda, el círculo, el cuadrado. Autores como René Guénon en el siglo XX han disertado acerca de una geometría sagrada, donde como ejemplo el círculo representaría el infinito o lo divino y el cuadrado el mundo material. En el ámbito tecnocientífico de vanguardia, en la cibernética de Wiener o en la robótica también la geometría ha tenido un papel fundamental. ¿Qué es lo que hace de figuras geométricas elementales como el cuadrado, el triángulo y el círculo símbolos tan poderosos y fecundos en la mística, el arte o incluso la ciencia?
Joaquín de Fiore entendió que las figuras geométricas mostraban los enigmas del mundo sobrenatural y por ello recurre constantemente a ellas en las que cifra lo inexplicable, como por ejemplo la Trinidad, representada a partir de tres círculos enlazados y sucesivos. En las miniaturas que ilustraron los manuscritos de Hildegard von Bingen, puede observarse el claro predominio de la geometría revestida de figuración, justamente allí donde la mirada debía llegar en la contemplación de la representación, esto es, a la esencia. En el siglo XII, debido a que impera un pensamiento neoplatónico, se concebía que la imagen era más reveladora que la palabra. De ahí la gran importancia de las imágenes y el recurso a los diagramas por parte de filósofos o teólogos. Eran imágenes de pensamiento, para utilizar una expresión de Walter Benjamin.
En su obra sobre Hildegard von Bingen, usted resalta la visión creativa de la santa alemana, que parece haber trascendido los límites teológicos para adentrarse en una expresión interdisciplinaria (que abarca, entre otras cosas, la música y el arte). Considerando el carácter transgresor y singular de Hildegard –como mujer dotada de una autoridad espiritual y al mismo tiempo intelectual en un contexto dominado por hombres–, ¿cómo podría entenderse su rol dentro de la tradición cristiana medieval? ¿Es la suya una reconfiguración de la tradición que, de alguna forma, consigue ampliar sus horizontes?
No creo que se pueda hablar de transgresión en el caso de Hildegard von Bingen. Ella trabajó intensamente sus visiones que, podríamos decir, suceden fuera del tiempo. No así su trabajo que, por ejemplo, en el caso de Scivias duró diez años. Y en ese trabajo lo que ella hace es fundamentalmente ordenar las visiones e interpretarlas. A la descripción de la visión sucede la interpretación, es decir, poner palabras y dar nombres a todo lo que ha sido visto. Y en esas interpretaciones Hildegard se ajusta a la teología de su época. No olvidemos que Scivias fue analizado por una comisión de expertos que el papa Eugenio envió al monasterio, y que ella obtuvo el permiso para continuar escribiendo.
¿El proceso de las visiones de Hildegard von Bingen puede considerarse una forma de iniciación mística? De ser así, ¿qué elementos —ora de sus textos, ora de sus vivencias— darían cuenta de ello?
Hildegard von Bingen entendió su experiencia visionaria como una revelación divina y en su descripción de la experiencia, me refiero en particular al inicio del Scivias en que la relata, se advierten los elementos propios del suceso de Pentecostés, tal y como es narrado en Hechos de los Apóstoles 2, 1-21. Es la llama que viene del cielo, o las lenguas de fuego del suceso bíblico, es decir, la llegada del Espíritu Santo, lo que le concede una facultad extraordinaria consistente en su comprensión inmediata de las Escrituras sagradas. En otros lugares de su obra revelada, en el Liber Divinorum operum, también habla de dicha experiencia y precisa que nunca sufrió éxtasis o pérdida de conciencia, sino que todo sucedió con sus ojos bien abiertos, tal y como fue representada en los manuscritos que contienen sus obras. Otros testimonios de dicha experiencia se pueden encontrar en la biografía que escribió Teoderich von Echternach, en que se recogen pasajes autobiográficos que ya habían reunido sus secretarios anteriores y que la conocieron en vida (a diferencia de Teoderich). De estos testimonios destaca el hecho de que Hildegard poseyó facultades visionarias desde la infancia. La diferencia fundamental con respecto al suceso de 1142, o sea, la que narra al principio de Scivias, es que entonces se trataba de escribir todo aquello que viera y oyera por mandato divino.
No querríamos caer en el defecto de ser excesivamente autorreferenciales u ombliguistas, pero dado que el nombre de nuestra revista es El Vórtice, mencionemos algo relacionado brevemente. En el Diccionario de símbolos de su padre no existe (o no hemos encontrado) una referencia directa al vórtice, pero sí al torbellino. Reza así: «Esta forma, constituida por el movimiento espiral y el helicoide, expresa también el dinamismo de la cruz tridimensional, es decir, del espacio. Por ello es símbolo de la evolución universal(25)». El haber escogido este símbolo, habernos puesto «bajo este signo», ¿nos daría el deber o nos pondría en la tesitura de estar en constante evolución? Dicho sea de paso, esta definición nos recuerda un poco a su célebre poema Cristo, cristal.
Hacia fuera y hacia dentro: ese es el ritmo que impone la espiral, que fue el fundamento de la danza y del laberinto en la cultura griega arcaica, si creemos a Karl Kerenyi. La evolución podría entenderse justamente en esa doble orientación, porque para mirar afuera hay que conocer lo que hay dentro.
Au premier mot limpide (Max Ernst, 1923).
En el museo Kunstsammlung 20 de la ciudad de Düsseldorf se encuentra un cuadro de Max Ernst llamado Au premier mot limpide (A la primera palabra límpida) en el que se observa una mano a través de una oquedad en un muro que sostiene una bola roja atada a un cordel con dos dedos, el índice y el medio uno sobre otro. Es un cuadro un tanto enigmático. ¿Podría explicarnos un poco qué simboliza la mano en la obra de Max Ernst?
El simbolismo de la mano es de gran riqueza. Es el miembro fundamental del cuerpo humano, junto con órganos como el ojo y el corazón. Al representarse desprendido del cuerpo, se enfatiza su significado. André Chastel habló de la inteligencia de la mano y Robert Bresson filmó esa inteligencia. En la sociedad feudal la entrega de las manos por parte del vasallo que tenían que ser acogidas por las del señor, cerraba el pacto vasallático (inmixtio manuum). A Dios se le suele representar en la pintura románica por medio de una mano que desciende del cielo saliendo de la nube. Cada gesto de los dedos de la mano puede poseer un significado. Cada postura de la mano supone significados diferentes: la mano en el pecho, la mano tendida, etc. La mano es «la que sabe hacer», la mano es «la que entrega o dona».
Finalmente, no podríamos no preguntar a una de las personas que más y mejor lo ha estudiado sobre el ciclo artúrico. Esta es una pregunta doble, ¿cuál es la historia que más bella desde un punto de vista literario le ha parecido dentro de la obra de Chrétien de Troyes o más ampliamente de todo el compendio de textos artúricos? Y específicamente sobre el texto de Sir Gawain y el Caballero Verde, ¿hay alguna explicación simbólica del color verde del caballero que pudiera escapar a las interpretaciones más convencionales?
Del corpus artúrico, Chrétien de Troyes es mi autor preferido y en su obra contamos con escenas que son realmente memorables: Erec, haciéndose armar ceremonialmente por su escudero sobre una alfombra en que hay representado un leopardo; Lancelot cruzando el puente de la espada hiriéndose pies y manos; Perceval en silencio presenciando el cortejo del grial… Pero es cierto que hay muchos relatos que aunque menores, también contienen escenas maravillosas, como aquella en que a Gauvain le dicen unas doncellas en pleno duelo y para su perplejidad, que su llanto es por la muerte del mejor caballero, esto es, de Gauvain. Pero quizás una de las mejores noveles artúricas sea esa, Sir Gawain y el Caballero verde, en el inglés del siglo XIV y que fue interpretada simbólicamente por Heinrich Zimmer de un modo memorable (en El rey y el cadáver). También dentro de la simbología, Ananda K. Coomaraswamy dedicó un artículo a esta obra y entendió el verde como el color de la muerte.
